#: locale=de ## Aktion ### PDF PopupPDFBehaviour_66D143CC_6970_F571_41D2_9CB5DE2A1C0E.url = files/Horror_Tafeln_de.pdf ### URL LinkBehaviour_A2BDEDA0_AF6C_B21C_41AB_6CC03CE2761E.source = http://twitter.com/loremipsum LinkBehaviour_F184A21D_B15D_7624_41C7_0EA87BC66F87.source = http://www.facebook.com/loremipsum LinkBehaviour_A1D62393_AF6C_B63C_41C3_AC3C88F993C3.source = http://www.facebook.com/loremipsum LinkBehaviour_F2C5D508_B15D_922C_41C3_47B51CCE64A8.source = http://www.twitter.com/loremipsum LinkBehaviour_6FC58F2F_6441_91B6_41A4_7E6550B0FB02.source = https://21.de/687.html LinkBehaviour_8B0492A4_ADDD_794A_41AB_2D8EF4289AA6.source = https://21.de/687.html LinkBehaviour_80F86B33_AD24_EF4E_41AB_6430B725C9DD.source = https://21.de/687.html LinkBehaviour_6FC5CF30_6441_91AA_41D0_4B921D598CDF.source = https://21.de/687.html LinkBehaviour_D11D88EF_EBCD_E41D_41CC_E9BAD3DEF06C.source = https://vr-agentur.koeln LinkBehaviour_2453BD85_2420_6F73_41C0_53E5A7CC510B.source = 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Dracula & Co
Mit dem Eintritt in die 1970er-Jahre war klar, das der Comics Code seine Steuerungswirkung längst eingebüßt hatte. Comic-Magazine, wie die von James Warren, waren in Sachen Horror an den Mainstream-Verlagen DC und Marvel vorbeigezogen und die Underground Comix scherten sich ab 1968 ohnehin um kein Tabu. So blieben der Comics Code und sein Prüfsiegel zwar grundsätzlich bestehen und waren Voraussetzung, um Comic-Hefte über den Kiosk verkaufen zu können, aber die Regeln dafür wurden 1971 novelliert.
Ab sofort waren Horror-Themen wieder erlaubt, insbesondere wenn sie sich auf klassische literarische Figuren wie Vampire, Werwölfe oder das Monster von Frankenstein beriefen. Während der DC-Verlag lediglich seine alten Mystery-Titel neu (und inhaltlich expliziter) ausrichtete, trat Marvel 1972 gleich mit einer ganzen Phalanx von neuen Horror-Titeln am Markt an. Insbesondere The Tomb of Dracula erfreute sich großer Beliebtheit. Der äußerst dynamische Pinselstrich von Gene Colan passte hervorragend zum Herrn der Vampire und bescherte der Serie eine Laufzeit von immerhin 70 Heften bis 1979. Weniger erfolgreich mit nur 18 Ausgaben geriet The Frankenstein Monster. Mike Ploog hatte mit einem außergewöhnlichen Bleistift- Artwork die Latte hoch gelegt, verlor aber die Lust an der Reihe, als Marvel sie partout vom 19. Jahrhundert in die Gegenwart verlagern wollte.
Das alte Problem der Major-Verlage DC und Marvel: Am Ende ist alle Programmatik auf die Superhelden-Titel ausgerichtet und selbst klassische Figuren wie Dracula oder Frankensteins Monster müssen Dienst als Gegner von Batman oder Spider-Man tun. So verlieren sie ihre eigene Identität.
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Dylan
Dog
Die »Fumetti Neri« und noch mehr die drastischen »Edi-Fumetti« mit ihrer wüsten (und häufig misogynen) Mischung aus Gewalt, Horror und Pornografie hatten den angestauten Druck in der Gesellschaft entladen, so dass sich der Markt während der 1980er-Jahre beruhigte und die meisten Extrem-Titel starben. Als Ergebnis dieser Entwicklung waren auf der Habenseite drei Aspekte zu verbuchen: 1. Comics galten in Italien selbstverständlich als ein Medium für Erwachsene. 2. Die Comic-Lese-Gemeinde hatte sich nicht nur an Schwarzweiß-Comics gewöhnt, sondern hatte auch deren zeichnerisch-künstlerischen Purismus schätzen gelernt. 3. Es hatte sich eine gewisse Gewöhnung an explizite Darstellungen eingestellt, so dass insbesondere im Horror-Bereich gelassen mit Splatter-Darstellungen o.Ä. umgegangen und nicht jedesmal nach Zensur gerufen wurde.
Diese Ausgangslage machte sich Autor Tiziano Sclavi 1986 zunutze, als er für den Verlag Bonelli den Titel Dylan Dog schuf: Neben Diabolik und dem Western Tex bis heute der größte Umsatzbringer auf dem italienischen Markt. In seinen besten Jahren verkaufte Bonelli 1 Million Dylan Dog-Bände: pro Monat! Dylan Dog ist eines der schönsten Beispiele, wie sich im Comic Qualität und Massenkompatibilität miteinander versöhnen lassen. Der introvertierte, kulturell äußerst vielschichtig gebildete Sclavi schrieb kluge literarische Skripts über einen eigensinnigen Privatermittler im Grenzbereich zwischen Psychologie und Übernatürlichem, die von einer Schar von Zeichnern in monatlicher Erscheinungsweise umgesetzt wurden. Allen voran prägte der 1958 geborene Corrado Roi den realistischen Look von Dylan Dog. Rois gleichermaßen naturalistisch feiner wie dynamisch expressiver Strich beschwört eine geheimnisvolle Stimmung, die jederzeit in Grauen umkippen kann. Und noch ein Superlativ: Während das Horror-Genre in der Mehrzahl eher männliche Leser anspricht, wird Dylan Dog zu 40 Prozent von Frauen gelesen.
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Dylan
Dog
Die »Fumetti Neri« und noch mehr die drastischen »Edi-Fumetti« mit ihrer wüsten (und häufig misogynen) Mischung aus Gewalt, Horror und Pornografie hatten den angestauten Druck in der Gesellschaft entladen, so dass sich der Markt während der 1980er-Jahre beruhigte und die meisten Extrem-Titel starben. Als Ergebnis dieser Entwicklung waren auf der Habenseite drei Aspekte zu verbuchen: 1. Comics galten in Italien selbstverständlich als ein Medium für Erwachsene. 2. Die Comic-Lese-Gemeinde hatte sich nicht nur an Schwarzweiß-Comics gewöhnt, sondern hatte auch deren zeichnerisch-künstlerischen Purismus schätzen gelernt. 3. Es hatte sich eine gewisse Gewöhnung an explizite Darstellungen eingestellt, so dass insbesondere im Horror-Bereich gelassen mit Splatter-Darstellungen o.Ä. umgegangen und nicht jedesmal nach Zensur gerufen wurde.
Diese Ausgangslage machte sich Autor Tiziano Sclavi 1986 zunutze, als er für den Verlag Bonelli den Titel Dylan Dog schuf: Neben Diabolik und dem Western Tex bis heute der größte Umsatzbringer auf dem italienischen Markt. In seinen besten Jahren verkaufte Bonelli 1 Million Dylan Dog-Bände: pro Monat! Dylan Dog ist eines der schönsten Beispiele, wie sich im Comic Qualität und Massenkompatibilität miteinander versöhnen lassen. Der introvertierte, kulturell äußerst vielschichtig gebildete Sclavi schrieb kluge literarische Skripts über einen eigensinnigen Privatermittler im Grenzbereich zwischen Psychologie und Übernatürlichem, die von einer Schar von Zeichnern in monatlicher Erscheinungsweise umgesetzt wurden. Allen voran prägte der 1958 geborene Corrado Roi den realistischen Look von Dylan Dog. Rois gleichermaßen naturalistisch feiner wie dynamisch expressiver Strich beschwört eine geheimnisvolle Stimmung, die jederzeit in Grauen umkippen kann. Und noch ein Superlativ: Während das Horror-Genre in der Mehrzahl eher männliche Leser anspricht, wird Dylan Dog zu 40 Prozent von Frauen gelesen.
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Dylan
Dog
Die »Fumetti Neri« und noch mehr die drastischen »Edi-Fumetti« mit ihrer wüsten (und häufig misogynen) Mischung aus Gewalt, Horror und Pornografie hatten den angestauten Druck in der Gesellschaft entladen, so dass sich der Markt während der 1980er-Jahre beruhigte und die meisten Extrem-Titel starben. Als Ergebnis dieser Entwicklung waren auf der Habenseite drei Aspekte zu verbuchen: 1. Comics galten in Italien selbstverständlich als ein Medium für Erwachsene. 2. Die Comic-Lese-Gemeinde hatte sich nicht nur an Schwarzweiß-Comics gewöhnt, sondern hatte auch deren zeichnerisch-künstlerischen Purismus schätzen gelernt. 3. Es hatte sich eine gewisse Gewöhnung an explizite Darstellungen eingestellt, so dass insbesondere im Horror-Bereich gelassen mit Splatter-Darstellungen o.Ä. umgegangen und nicht jedesmal nach Zensur gerufen wurde.
Diese Ausgangslage machte sich Autor Tiziano Sclavi 1986 zunutze, als er für den Verlag Bonelli den Titel Dylan Dog schuf: Neben Diabolik und dem Western Tex bis heute der größte Umsatzbringer auf dem italienischen Markt. In seinen besten Jahren verkaufte Bonelli 1 Million Dylan Dog-Bände: pro Monat! Dylan Dog ist eines der schönsten Beispiele, wie sich im Comic Qualität und Massenkompatibilität miteinander versöhnen lassen. Der introvertierte, kulturell äußerst vielschichtig gebildete Sclavi schrieb kluge literarische Skripts über einen eigensinnigen Privatermittler im Grenzbereich zwischen Psychologie und Übernatürlichem, die von einer Schar von Zeichnern in monatlicher Erscheinungsweise umgesetzt wurden. Allen voran prägte der 1958 geborene Corrado Roi den realistischen Look von Dylan Dog. Rois gleichermaßen naturalistisch feiner wie dynamisch expressiver Strich beschwört eine geheimnisvolle Stimmung, die jederzeit in Grauen umkippen kann. Und noch ein Superlativ: Während das Horror-Genre in der Mehrzahl eher männliche Leser anspricht, wird Dylan Dog zu 40 Prozent von Frauen gelesen.
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EC
Bill Gaines (1922–1992) war wenig amüsiert, als er 1947 den Comic-Verlag seines Vaters erbte. Bill war 25 Jahre alt und wollte endlich in ein eigenes Leben (als Chemie-Lehrer) starten, als sein Vater Max mit 52 Jahren bei einem tragischen Bootsunfall auf dem Lake Placid ums Leben kam. Vater Gaines hatte während der 1930er an der Wiege der Comic-Hefte gestanden. Er hatte Superman an DC empfohlen und Wonder Woman verlegt. Dann hatte er sich mit EC selbstständig gemacht und wollte Bibel- und Geschichts-Comics herausgeben – ein absehbar ruinöses Unterfangen, das im Begriff war, das Familienvermögen aufzufressen. Sohn Bill musste also schnell das Ruder herumreißen, wenn er den Verlag noch retten wollte. Zunächst setzte er auf die Trends der Zeit: Western, Romantik, Superhelden. Aber dann wollten er und sein drei Jahre jüngerer Redakteur Al Feldstein etwas Eigenes versuchen: Horror! So traten sie 1950 eine Welle los, die sofort die gesamte Branche erfasste und zu einer Goldader wurde.
Allerdings waren auch sofort mächtige Gegner am Start – Eltern, Lehrer, Kirchen, konservative Politiker –, die dergleichen Lektüre für die amerikanische Jugend nicht wünschten. In den hysterischen 1950er-Jahren, in denen Senator McCarthy Kommunisten jagte und die Angst vor einem Atomkrieg grassierte, war man weit davon entfernt, der ersten Jugendkultur des 20. Jahrhunderts mit Gelassenheit zu begegnen. Horror-Comics wurden zum ultimativ Bösen stilisiert, und der deutsch-stämmige Psychiater Dr. Fredric Wertham bestätigte: Wenn Kinder das lesen, werden sie kriminell. Dabei stand EC auf dem Boden der Verfassung wie sonst kaum einer in diesen Jahren. Die EC- Geschichten waren dunkle Moritaten über Amerikas Schatten-seiten, über vernachlässigte Kinder und gescheiterte Ehen. EC legte den Finger in die Wunden des amerikanischen Traums und positionierte sich gegen Rassismus, den Ku-Klux-Klan, Antisemitismus, Nationalismus und Militarismus. Aber die Zeitstimmung war gegen Horror. 1954 tagte ein Unter-suchungsausschuss des Senats und die Comic-Industrie verabschiedete einen strengen Selbstzensur-Code.
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Fumetti Neri
»Fumetti Neri« (dt. »Schwarze Comics«) heißen in Italien jene kleinen schwarzweißen Taschenbücher, die seit den frühen 1960er-Jahren von Millionen Italienern gelesen werden – vornehmlich zunächst von den Pendlern als Unterhaltung auf dem Weg zur Arbeit. Alles nahm 1962 seinen Anfang, als die Verlegerin Angela Giussani die Figur Diabolik erfand: kein Gentleman-Verbrecher in der Tradition von Robin Hood, sondern ein maskierter Gangster, der nur sein eigenes Wohl im Sinn hat. Dieser Anti-Typ eines Helden brach mit allen (amerikanischen) Traditionen, am Ende stets das Gute siegen zu lassen, empörte die Politik, aber begeisterte die Leserinnen und Leser. Sofort stürmten Nachahmer auf den Markt, allen voran die Serien Kriminal und Satanik. Kriminal, ein Killer in gelbem Ganzkörper- Skelett-Anzug, agierte noch eine Nummer härter als Diabolik, und Satanik war Marny Bannister, eine attraktive Heldin, die es auch mit übernatürlichen Gegnern wie Vampiren und Dämonen aufnahm. Beide Serien wurden dank der überdurchschnittlichen Skripts von Max Bunker und noch mehr wegen der außergewöhnlichen Grafik von Magnus zu jahrelangen Bestsellern. Magnus prägte einen ganz eigenen Hard-Boiled-Stil, der ihm dank großzügiger Schwarzflächen ein schnelles Arbeiten ermöglichte (bis zu 5.000 Seiten pro Jahr waren zu absolvieren). Gleichzeitig gelangen ihm damit aber auch perfekt komponierte Pop-Art-Vignetten in Scherenschnitt-Optik.
Die Fumetti Neri stellten zweifellos ein Aufbegehren gegen den politischen Status quo der italienischen Nachkriegsgesellschaft dar: gegen das Establishment, alte faschistische Seilschaften, Korruption und Doppelmoral. Von dort war es dann nur noch ein kleiner Schritt, um mit einem anderen Tabu zu brechen: Sexualität! Der Deckel einer strengen Sexualmoral, den die katholische Kirche über Jahrhunderte auf den kochenden Topf gepresst hatte, flog ihr während der 1970er- Jahre um die Ohren. Die sogenannten »Edi-Fumetti« kombinierten auf drastische Weise Pornografie mit Crime und Horror.
Völlig zu recht: Comics »ab 18« (bzw. seinerzeit »ab 21«)!
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Fumetti Neri
»Fumetti Neri« (dt. »Schwarze Comics«) heißen in Italien jene kleinen schwarzweißen Taschenbücher, die seit den frühen 1960er-Jahren von Millionen Italienern gelesen werden – vornehmlich zunächst von den Pendlern als Unterhaltung auf dem Weg zur Arbeit. Alles nahm 1962 seinen Anfang, als die Verlegerin Angela Giussani die Figur Diabolik erfand: kein Gentleman-Verbrecher in der Tradition von Robin Hood, sondern ein maskierter Gangster, der nur sein eigenes Wohl im Sinn hat. Dieser Anti-Typ eines Helden brach mit allen (amerikanischen) Traditionen, am Ende stets das Gute siegen zu lassen, empörte die Politik, aber begeisterte die Leserinnen und Leser. Sofort stürmten Nachahmer auf den Markt, allen voran die Serien Kriminal und Satanik. Kriminal, ein Killer in gelbem Ganzkörper- Skelett-Anzug, agierte noch eine Nummer härter als Diabolik, und Satanik war Marny Bannister, eine attraktive Heldin, die es auch mit übernatürlichen Gegnern wie Vampiren und Dämonen aufnahm. Beide Serien wurden dank der überdurchschnittlichen Skripts von Max Bunker und noch mehr wegen der außergewöhnlichen Grafik von Magnus zu jahrelangen Bestsellern. Magnus prägte einen ganz eigenen Hard-Boiled-Stil, der ihm dank großzügiger Schwarzflächen ein schnelles Arbeiten ermöglichte (bis zu 5.000 Seiten pro Jahr waren zu absolvieren). Gleichzeitig gelangen ihm damit aber auch perfekt komponierte Pop-Art-Vignetten in Scherenschnitt-Optik.
Die Fumetti Neri stellten zweifellos ein Aufbegehren gegen den politischen Status quo der italienischen Nachkriegsgesellschaft dar: gegen das Establishment, alte faschistische Seilschaften, Korruption und Doppelmoral. Von dort war es dann nur noch ein kleiner Schritt, um mit einem anderen Tabu zu brechen: Sexualität! Der Deckel einer strengen Sexualmoral, den die katholische Kirche über Jahrhunderte auf den kochenden Topf gepresst hatte, flog ihr während der 1970er- Jahre um die Ohren. Die sogenannten »Edi-Fumetti« kombinierten auf drastische Weise Pornografie mit Crime und Horror.
Völlig zu recht: Comics »ab 18« (bzw. seinerzeit »ab 21«)!
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Fumetti Neri
»Fumetti Neri« (dt. »Schwarze Comics«) heißen in Italien jene kleinen schwarzweißen Taschenbücher, die seit den frühen 1960er-Jahren von Millionen Italienern gelesen werden – vornehmlich zunächst von den Pendlern als Unterhaltung auf dem Weg zur Arbeit. Alles nahm 1962 seinen Anfang, als die Verlegerin Angela Giussani die Figur Diabolik erfand: kein Gentleman-Verbrecher in der Tradition von Robin Hood, sondern ein maskierter Gangster, der nur sein eigenes Wohl im Sinn hat. Dieser Anti-Typ eines Helden brach mit allen (amerikanischen) Traditionen, am Ende stets das Gute siegen zu lassen, empörte die Politik, aber begeisterte die Leserinnen und Leser. Sofort stürmten Nachahmer auf den Markt, allen voran die Serien Kriminal und Satanik. Kriminal, ein Killer in gelbem Ganzkörper- Skelett-Anzug, agierte noch eine Nummer härter als Diabolik, und Satanik war Marny Bannister, eine attraktive Heldin, die es auch mit übernatürlichen Gegnern wie Vampiren und Dämonen aufnahm. Beide Serien wurden dank der überdurchschnittlichen Skripts von Max Bunker und noch mehr wegen der außergewöhnlichen Grafik von Magnus zu jahrelangen Bestsellern. Magnus prägte einen ganz eigenen Hard-Boiled-Stil, der ihm dank großzügiger Schwarzflächen ein schnelles Arbeiten ermöglichte (bis zu 5.000 Seiten pro Jahr waren zu absolvieren). Gleichzeitig gelangen ihm damit aber auch perfekt komponierte Pop-Art-Vignetten in Scherenschnitt-Optik.
Die Fumetti Neri stellten zweifellos ein Aufbegehren gegen den politischen Status quo der italienischen Nachkriegsgesellschaft dar: gegen das Establishment, alte faschistische Seilschaften, Korruption und Doppelmoral. Von dort war es dann nur noch ein kleiner Schritt, um mit einem anderen Tabu zu brechen: Sexualität! Der Deckel einer strengen Sexualmoral, den die katholische Kirche über Jahrhunderte auf den kochenden Topf gepresst hatte, flog ihr während der 1970er- Jahre um die Ohren. Die sogenannten »Edi-Fumetti« kombinierten auf drastische Weise Pornografie mit Crime und Horror.
Völlig zu recht: Comics »ab 18« (bzw. seinerzeit »ab 21«)!
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Geister
Geister- und Gespenster-Geschichten sind (nicht nur) im Comic Legion und könnten leicht eine eigene Ausstellung füllen. Nicht umsonst ist die Heftreihe Gespenster Geschichten aus dem Bastei- Verlag von 1974 bis 2006 eine der langlebigsten deutschen Comic- Heft-Reihen aller Zeiten gewesen – und das trotz ihrer eher bescheidenen Qualität.
»Geister gehen immer«, weswegen wir uns hier mit einer meisterlichen Folge aus einer der schönsten der klassischen Mickey Mouse-Geschichten von Floyd Gottfredson begnügen, sowie einer überraschenden Fix und Foxi-Seite, die Kurt Ludwig Schmidt (aka Kasch) 1961 unter dem Eindruck seiner Leukämie-Erkrankung geschrieben und gezeichnet hat. Ein Jahr später war er tot.
Der Italiener Marco Corona lehrt uns dagegen in sanften Pastelltönen, dass man bei Geistwesen nicht nach dem Äußeren gehen sollte: Vor dem plumpen entenartigen Geist mit dem leeren Blick fürchten sich alle anderen Wesen in Coronas surrealer Welt am meisten, selbst der Ziegenbock-Schädel-Mann.
Spätestens seit Dan Aykroyds und Harold Ramis‘ Action-Komödien Ghostbusters (1984 und 1989) wissen wir aber auch, wie man Geister erfolgreich bekämpft. Einer der versiertesten Hollywood-Designer, Stephen Dane, der auch schon bei Ridley Scotts Blade-runner (1982) mitwirkte, hat die Gerätschaften dafür erfunden: Sammler und Sauger zum Beispiel, die psychomagnotherischen Schleim aufspüren und dekonterminieren können. So wird den Geistern quasi ihre Lebensgrundlage entzogen.
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Geister
Geister- und Gespenster-Geschichten sind (nicht nur) im Comic Legion und könnten leicht eine eigene Ausstellung füllen. Nicht umsonst ist die Heftreihe Gespenster Geschichten aus dem Bastei- Verlag von 1974 bis 2006 eine der langlebigsten deutschen Comic- Heft-Reihen aller Zeiten gewesen – und das trotz ihrer eher bescheidenen Qualität.
»Geister gehen immer«, weswegen wir uns hier mit einer meisterlichen Folge aus einer der schönsten der klassischen Mickey Mouse-Geschichten von Floyd Gottfredson begnügen, sowie einer überraschenden Fix und Foxi-Seite, die Kurt Ludwig Schmidt (aka Kasch) 1961 unter dem Eindruck seiner Leukämie-Erkrankung geschrieben und gezeichnet hat. Ein Jahr später war er tot.
Der Italiener Marco Corona lehrt uns dagegen in sanften Pastelltönen, dass man bei Geistwesen nicht nach dem Äußeren gehen sollte: Vor dem plumpen entenartigen Geist mit dem leeren Blick fürchten sich alle anderen Wesen in Coronas surrealer Welt am meisten, selbst der Ziegenbock-Schädel-Mann.
Spätestens seit Dan Aykroyds und Harold Ramis‘ Action-Komödien Ghostbusters (1984 und 1989) wissen wir aber auch, wie man Geister erfolgreich bekämpft. Einer der versiertesten Hollywood-Designer, Stephen Dane, der auch schon bei Ridley Scotts Blade-runner (1982) mitwirkte, hat die Gerätschaften dafür erfunden: Sammler und Sauger zum Beispiel, die psychomagnotherischen Schleim aufspüren und dekonterminieren können. So wird den Geistern quasi ihre Lebensgrundlage entzogen.
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Hölle
Apokalypse, Hölle, der Teufel, seine Gefolgschaft, Hexen und Okkultismus – das ist noch einmal eine ganz andere Liga als Gespenster. Trotz ihrer tiefen Verankerung in der Menschheitsgeschichte, und dort insbesondere in der christlichen Tradition, waren den Konservativen auch diese Felder zu heikel, als dass sie vom Medium Comic hätten behandelt werden sollen: So wurden sie ebenfalls ab 1954 auf Grundlage des Comics Code gebannt.
Als der Zensur-Code dann 1971 – eher unfreiwillig, weil sich die Gesamtgesellschaft so stark liberalisiert hatte – reformiert wurde, waren Hölle und Teufel wieder in Maßen erlaubt. Die Mainstream- Verlage Marvel und DC beschränkten sich allerdings erst einmal auf Hexen und Teufelsanbeter. Ab 1988 erhielt dann eine Randfigur aus Swamp-Thing eine eigene erfolgreiche Reihe: John Constantine in Hellblazer.
Der große Durchbruch teuflisch-dämonischer Helden blieb jedoch den beiden größten Independent-Verlagen vorbehalten, die damit ihre neue Marktstellung zementierten. 1992 erfand Todd McFarlane (der Marvel und Spider-Man den Rücken gekehrt hatte) in seinem eigenen Verlag Image Comics die Figur Spawn: aus dem Stand 1,7 Millionen verkaufte Hefte, die erfolgreichste Einführung eines neuen Comic-Helden aller Zeiten. 1994 folgte Mike Mignola beim Verlag Dark Horse mit Hellboy. DC hatte ein Jahr zuvor durchaus Interesse an der Figur bekundet, wollte aber nicht, dass sie aus der Hölle stammt. Pech gehabt. Der rote Dämonen-»Junge« mit seinen abgesägten Hörnern und seiner steinernen Faust, den die Nazis heraufbeschworen, den dann aber die U.S.-Army sozialisiert hatte, machte Mignola zum Millionär. Völlig zu Recht: Mignolas für den amerikanischen Markt ungewöhnlich abstrakter Stil und Themen, die tief in der Literaturgeschichte des Gothic schürften, verliehen dem Horror im Comic eine neue Dimension: Mignola zitierte ungehemmt Poe und Lovecraft und fühlte sich auf entlegenen Burgen in Österreich ebenso zu Hause wie in Rumänien oder den Nebeln Irlands.
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Nippon
Gore
Japan hat eine lange Tradition von Geister- und Horrorgeschichten, die sich motivisch früh in den traditionellen Farbholzschnitten, den ukiyo-e, niedergeschlagen haben. Insbesondere das gesellschaftliche Leben des 19. Jahrhunderts war begierig nach immer neuen Steigerungen an Spannung und expliziten Darstellungen innerhalb des Genres, wie zum Beispiel auf den Bühnen des No-Theaters. Überhaupt war die traditionelle japanische Gesellschaft sehr liberal – etwa in Sachen Sexualität. Es existierte zum Beispiel auch keine Geschlechtertrennung in den Badehäusern. So war auch in Sachen Horror Zensur kein Thema.
Es wundert wenig, dass Horror-Themen auch im modernen Manga früh ihren Niederschlag fanden. Neben klassischen Spukgeschichten, die modernisiert in die Gegenwart überführt wurden (wie hier von Hideshi Hino), wirkte insbesondere das Atombomben-Trauma von Hiroshima und Nagasaki 1945 verstärkend auf das Horror-Genre. Künstler wie Shintaro Kago etablierten in ihren Comics eine neue Form von Körper-Horror, der versuchte, dem unvorstellbaren realen Grauen adäquate Bilder entgegenzusetzen: Pusteln, Siechtum, faulendes Fleisch, Madenbefall ... Warum sollten Bilder des gezeichneten Horrors hinter dieser Realität zurückstehen?
Und auch kapitalismuskritische Töne sind hier zu finden. Das Nachkriegs-Japan kaschierte sowohl die eigene nationalistische Täter- Rolle im Krieg als auch das Opfer-Trauma von Hiroshima durch Konsum und grenzenloses Wachstum. Japanischer Horror legt den Finger in diese Wunde: mangelnde Selbstreflexion, gepaart mit der radikalen Ausbeutung von Arbeitskraft. Wenn das Individuum im realen Leben wenig zählt, darf es auch in der Kunst wie ein »Ding« behandelt werden. Schneiden wir doch den Körper einfach auf und schauen hinein!
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Nippon
Gore
Japan hat eine lange Tradition von Geister- und Horrorgeschichten, die sich motivisch früh in den traditionellen Farbholzschnitten, den ukiyo-e, niedergeschlagen haben. Insbesondere das gesellschaftliche Leben des 19. Jahrhunderts war begierig nach immer neuen Steigerungen an Spannung und expliziten Darstellungen innerhalb des Genres, wie zum Beispiel auf den Bühnen des No-Theaters. Überhaupt war die traditionelle japanische Gesellschaft sehr liberal – etwa in Sachen Sexualität. Es existierte zum Beispiel auch keine Geschlechtertrennung in den Badehäusern. So war auch in Sachen Horror Zensur kein Thema.
Es wundert wenig, dass Horror-Themen auch im modernen Manga früh ihren Niederschlag fanden. Neben klassischen Spukgeschichten, die modernisiert in die Gegenwart überführt wurden (wie hier von Hideshi Hino), wirkte insbesondere das Atombomben-Trauma von Hiroshima und Nagasaki 1945 verstärkend auf das Horror-Genre. Künstler wie Shintaro Kago etablierten in ihren Comics eine neue Form von Körper-Horror, der versuchte, dem unvorstellbaren realen Grauen adäquate Bilder entgegenzusetzen: Pusteln, Siechtum, faulendes Fleisch, Madenbefall ... Warum sollten Bilder des gezeichneten Horrors hinter dieser Realität zurückstehen?
Und auch kapitalismuskritische Töne sind hier zu finden. Das Nachkriegs-Japan kaschierte sowohl die eigene nationalistische Täter- Rolle im Krieg als auch das Opfer-Trauma von Hiroshima durch Konsum und grenzenloses Wachstum. Japanischer Horror legt den Finger in diese Wunde: mangelnde Selbstreflexion, gepaart mit der radikalen Ausbeutung von Arbeitskraft. Wenn das Individuum im realen Leben wenig zählt, darf es auch in der Kunst wie ein »Ding« behandelt werden. Schneiden wir doch den Körper einfach auf und schauen hinein!
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Outer
Space
Wenn alle Berge auf der Erde bestiegen, alle Wüsten durchquert, alle Höhlen erforscht und jedes Stück Land kartografiert ist, dann bleibt als Angst-Region für das Unerwartete und Bedrohliche nur noch die Tiefe des Weltraums. Dem Grauen, das dort unter Umständen lauert, hat die Technologie der Spezies Mensch womöglich wenig entgegen- zusetzen. So sah das auch schon H.G. Wells 1898 in seinem Roman Der Krieg der Welten. Oder die Sammelkarten-Firma Topps, als sie 1962 die legendäre Serie Mars Attacks auflegte: Die Invasion vom Mars schien zu harter Tobak für die amerikanischen Kids, die gerade erst unter Mühen von den bösen EC-Comics befreit worden waren. Die Verantwortlichen bekamen kalte Füße und genehmigten nach einem Probeverkauf im Großraum New York keinen landesweiten Vertrieb.
Das Science-Fiction-Genre versuchte sich aber nicht nur an Horror- Fantasien, sondern auch am versöhnlich-humanistischen Entdecker- Ethos à la Star Trek oder der märchenhaften Kunterbuntheit von Star Wars. Aber dann kam 1979 Ridley Scotts Alien, und SciFi-Horror erreichte eine völlig neue Dimension. Eine Erfahrung, die bis heute nachwirkt. Raumschiffe als ölverschmierte Seelenverkäufer und Raumfahrer, die keine strahlenden Helden sind, sondern schlecht bezahlte Arbeiter im Frondienst internationaler Konzerne. Und mittendrin eine lebensbedrohliche Spezies aus dem Weltall, die die Crew als Wirtskörper versteht und nichts anderes tut, als ihre Art zu erhalten. Wie gut muss man von seinem Arbeitgeber entlohnt sein, um dieses mörderische Ding unter Einsatz des eigenen Lebens daran zu hindern, die Erde zu erreichen?
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Outer
Space
Wenn alle Berge auf der Erde bestiegen, alle Wüsten durchquert, alle Höhlen erforscht und jedes Stück Land kartografiert ist, dann bleibt als Angst-Region für das Unerwartete und Bedrohliche nur noch die Tiefe des Weltraums. Dem Grauen, das dort unter Umständen lauert, hat die Technologie der Spezies Mensch womöglich wenig entgegen- zusetzen. So sah das auch schon H.G. Wells 1898 in seinem Roman Der Krieg der Welten. Oder die Sammelkarten-Firma Topps, als sie 1962 die legendäre Serie Mars Attacks auflegte: Die Invasion vom Mars schien zu harter Tobak für die amerikanischen Kids, die gerade erst unter Mühen von den bösen EC-Comics befreit worden waren. Die Verantwortlichen bekamen kalte Füße und genehmigten nach einem Probeverkauf im Großraum New York keinen landesweiten Vertrieb.
Das Science-Fiction-Genre versuchte sich aber nicht nur an Horror- Fantasien, sondern auch am versöhnlich-humanistischen Entdecker- Ethos à la Star Trek oder der märchenhaften Kunterbuntheit von Star Wars. Aber dann kam 1979 Ridley Scotts Alien, und SciFi-Horror erreichte eine völlig neue Dimension. Eine Erfahrung, die bis heute nachwirkt. Raumschiffe als ölverschmierte Seelenverkäufer und Raumfahrer, die keine strahlenden Helden sind, sondern schlecht bezahlte Arbeiter im Frondienst internationaler Konzerne. Und mittendrin eine lebensbedrohliche Spezies aus dem Weltall, die die Crew als Wirtskörper versteht und nichts anderes tut, als ihre Art zu erhalten. Wie gut muss man von seinem Arbeitgeber entlohnt sein, um dieses mörderische Ding unter Einsatz des eigenen Lebens daran zu hindern, die Erde zu erreichen?
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Tiefe
See
71 Prozent der Erdoberfläche sind bedeckt von Meeren. An seiner tiefsten Stelle, im Marianengraben, ist das Meer elf Kilometer tief: mehr als zwei Kilometer tiefer, als der höchste Berg der Erde hoch ist. Nur drei Menschen sind bisher in diese Tiefe vorgedrungen: 1960 der Franzose Jacques Piccard zusammen mit seinem Kollegen Don Walsh, und dann erst wieder 52 Jahre später, 2012, der Filmregisseur James Cameron. Der Untergang der Titanic 1912 lehrte die Menschen zudem, dass sie nicht einmal die Oberfläche der Meere sicher beherrschten. So wundert es wenig, dass diese letzte gruselige Terra incognita auch die Fantasie von Comic-Schaffenden anregte.
Zu den frühesten Superhelden zählte The Submariner, Namor, der Prinz von Atlantis: 1939 erfunden (Marvel) und von der stets eifersüchtigen Konkurrenz DC nur zwei Jahre später mit einem eigenen Wasser-Helden, Aquaman, beantwortet. Namor the Submariner zeichnete sich dabei von Anfang an durch seine unheimliche Qualität aus. Er war kein verlässlicher Gefährte an der Seite der Menschen, sondern Beschützer seines eigenen Reichs Atlantis: wenn es nötig war auch gegen die Menschen als seine Feinde.
2008 kreierte Esad Ribic ein beeindruckendes Tiefsee-Relaunch, das die optische Präsenz des Submariners auf ein Minimum reduzierte und stattdessen ganz auf den immateriellen Horror der dunklen Tiefe abhob. Mit einem U-Boot in den Marianengraben abzutauchen macht etwas mit den Menschen. Je fotorealistischer Ribics Artwork ausfällt, desto drängender wird der Konflikt, dass nicht zählt, was wir (oder die Protagonisten) sehen, sondern nur das, was der Verstand daraus macht. Namor? Atlantis? Monster der Tiefsee? Realität oder Fieberwahn? In manchen Regionen der Erde hat der Mensch einfach nichts verloren, will uns der Comic sagen. Bestimmte Dinge sollten besser unangetastet bleiben.
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Warren
Die Titel des EC Verlags nahmen während des nur fünf Jahre währenden Booms der Horror-Comics Anfang der 1950er-Jahre zu Recht die Pole-Position ein: Keiner hatte so gute Zeichner und so hochkarätige Stories. Allerdings hatte EC gerade einmal 3 Prozent Marktanteil! Von den 500 bis 600 Comic-Heften, die Anfang der 1950er in den USA erschienen, waren knapp ein Viertel Horror-Titel. Das heißt, drei bis vier Titeln von EC standen pro Monat circa 130 andere Horror-Hefte von Konkurrenz-Verlagen entgegen. Darunter befand sich enorm viel Schund, aber auch Perlen. Dem allen machte der Comics Code 1954 ein Ende. Viele talentierte Zeichner suchten sich andere Jobs und kehrten dem Medium für immer den Rücken.
James Warren, 1930 in Philadelphia geboren, hatte die EC-Jahre erlebt und vermisste sie schmerzlich. Als er sich zu Beginn der 1960er- Jahre als Verleger mit einem Horror-Film-Magazin erfolgreich am Markt etabliert hatte, schmiedete er den Plan einer Horror-Comic- Wiederauferstehung im Geiste von EC. Sein Redakteur trommelte so viele ehemalige EC-Zeichner wie möglich zusammen, und alle waren bereit, ihren Teil beizusteuern: die Geburtsstunde der Magazine Creepy und Eerie 1964! Der Zensur-Code war noch immer in Kraft und Warren wendete denselben Trick an, der auch dem MAD-Magazin das Überleben gesichert hatte: Man vergrößerte das Format, druckte in Schwarzweiß und war so nicht länger Comic-Heft, sondern Comic-Magazin für »reife« Leser.
Während der 1970er-Jahre etablierte Warren dann junge Stars, die in diesen Jahren den Gipfel ihrer Kreativität erreichten: allen voran Frank Frazetta als Maler vieler Titelmotive, sowie Richard Corben und Bernie Wrightson. Als der Verlag angesichts einiger falscher wirtschaftlicher Entscheidungen zum ersten Mal ins Schlingern geriet, rettete sich Warren erfolgreich mit der Idee, Grusel und Erotik zu kombinieren: Sein neuer Star mit eigenem Magazin war ab 1969 Vampirella, weiblicher Vampir und Pin-Up-Heroine in Personalunion.
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Graphic Novel
Will Eisner sah seit Beginn seiner Karriere in den späten 1930er- Jahren im Comic ein Medium mit hohem künstlerischem Potential, auf Augenhöhe mit Literatur oder Film. Während der 1940er- und in den frühen 1950er-Jahren war die Zeit dafür aber noch nicht reif. In der öffentlichen Wahrnehmung rangierten Comic-Hefte damals nur knapp über der Pornografie.
In den 1970er-Jahren hatte sich die Situation geändert: Die Liberali- sierung der Gesellschaft nach 1968, die Bewegung der Underground- Comics, das Entstehen von Comic-Conventions, Comic-Shops und direkten Vertriebswegen (nicht zuletzt auch die Pop Art) eröffneten dem Medium neues Wohlwollen. Nach den immer wieder geschei- terten Versuchen andere Künstler, den Comic als Buch mit freien Inhalten zu etablieren, gelang Will Eisner 1978 genau das mit
Ein Vertrag mit Gott.
Eisners Entscheidung, »literarische Geschichten« über ganz normale Menschen zu erzählen, ohne wiederkehrenden Titelhelden, ohne Genre-Zwang (Science-Fiction, Horror, Western, Humor etc.) und erst recht ohne Superhelden, machte erst die Leser, dann die Kritik und das Feuilleton aufmerksam auf diese neue Form von Comics.
Der Begriff »Graphic Novel« (dt. »Grafischer Roman«) war dabei nicht als Herabwürdigung des Wortes »Comic« gemeint. »Graphic Novel« wollte zum Ausdruck bringen, dass es sich um künstlerisch freie Bilderzählungen handelt, deren Inhalt, Umfang und Form der Autor selbst bestimmt. Der Künstler definiert sein Werk, nicht länger der Verleger.
Eisner war im Übrigen gar nicht so besonders glücklich mit dem Begriff. Er selbst präferierte die Bezeichnung »sequential art« (dt. »sequenzielle Kunst«), was aber für ein potentielles Publikum etwas zu sperrig und verkopft klang.
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Bill Gaines (1922–1992) war wenig amüsiert, als er 1947 den Comic-Verlag seines Vaters erbte. Bill war 25 Jahre alt und wollte endlich in ein eigenes Leben (als Chemie-Lehrer) starten, als sein Vater Max mit 52 Jahren bei einem tragischen Bootsunfall auf dem Lake Placid ums Leben kam. Vater Gaines hatte während der 1930er an der Wiege der Comic-Hefte gestanden. Er hatte Superman an DC empfohlen und Wonder Woman verlegt. Dann hatte er sich mit EC selbstständig gemacht und wollte Bibel- und Geschichts-Comics herausgeben – ein absehbar ruinöses Unterfangen, das im Begriff war, das Familienvermögen aufzufressen. Sohn Bill musste also schnell das Ruder herumreißen, wenn er den Verlag noch retten wollte. Zunächst setzte er auf die Trends der Zeit: Western, Romantik, Superhelden. Aber dann wollten er und sein drei Jahre jüngerer Redakteur Al Feldstein etwas Eigenes versuchen: Horror! So traten sie 1950 eine Welle los, die sofort die gesamte Branche erfasste und zu einer Goldader wurde.
Allerdings waren auch sofort mächtige Gegner am Start – Eltern, Lehrer, Kirchen, konservative Politiker –, die dergleichen Lektüre für die amerikanische Jugend nicht wünschten. In den hysterischen 1950er-Jahren, in denen Senator McCarthy Kommunisten jagte und die Angst vor einem Atomkrieg grassierte, war man weit davon entfernt, der ersten Jugendkultur des 20. Jahrhunderts mit Gelassenheit zu begegnen. Horror-Comics wurden zum ultimativ Bösen stilisiert, und der deutsch-stämmige Psychiater Dr. Fredric Wertham bestätigte: Wenn Kinder das lesen, werden sie kriminell. Dabei stand EC auf dem Boden der Verfassung wie sonst kaum einer in diesen Jahren. Die EC- Geschichten waren dunkle Moritaten über Amerikas Schatten-seiten, über vernachlässigte Kinder und gescheiterte Ehen. EC legte den Finger in die Wunden des amerikanischen Traums und positionierte sich gegen Rassismus, den Ku-Klux-Klan, Antisemitismus, Nationalismus und Militarismus. Aber die Zeitstimmung war gegen Horror. 1954 tagte ein Unter-suchungsausschuss des Senats und die Comic-Industrie verabschiedete einen strengen Selbstzensur-Code.
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Die »Fumetti Neri« und noch mehr die drastischen »Edi-Fumetti« mit ihrer wüsten (und häufig misogynen) Mischung aus Gewalt, Horror und Pornografie hatten den angestauten Druck in der Gesellschaft entladen, so dass sich der Markt während der 1980er-Jahre beruhigte und die meisten Extrem-Titel starben. Als Ergebnis dieser Entwicklung waren auf der Habenseite drei Aspekte zu verbuchen: 1. Comics galten in Italien selbstverständlich als ein Medium für Erwachsene. 2. Die Comic-Lese-Gemeinde hatte sich nicht nur an Schwarzweiß-Comics gewöhnt, sondern hatte auch deren zeichnerisch-künstlerischen Purismus schätzen gelernt. 3. Es hatte sich eine gewisse Gewöhnung an explizite Darstellungen eingestellt, so dass insbesondere im Horror-Bereich gelassen mit Splatter-Darstellungen o.Ä. umgegangen und nicht jedesmal nach Zensur gerufen wurde.
Diese Ausgangslage machte sich Autor Tiziano Sclavi 1986 zunutze, als er für den Verlag Bonelli den Titel Dylan Dog schuf: Neben Diabolik und dem Western Tex bis heute der größte Umsatzbringer auf dem italienischen Markt. In seinen besten Jahren verkaufte Bonelli 1 Million Dylan Dog-Bände: pro Monat! Dylan Dog ist eines der schönsten Beispiele, wie sich im Comic Qualität und Massenkompatibilität miteinander versöhnen lassen. Der introvertierte, kulturell äußerst vielschichtig gebildete Sclavi schrieb kluge literarische Skripts über einen eigensinnigen Privatermittler im Grenzbereich zwischen Psychologie und Übernatürlichem, die von einer Schar von Zeichnern in monatlicher Erscheinungsweise umgesetzt wurden. Allen voran prägte der 1958 geborene Corrado Roi den realistischen Look von Dylan Dog. Rois gleichermaßen naturalistisch feiner wie dynamisch expressiver Strich beschwört eine geheimnisvolle Stimmung, die jederzeit in Grauen umkippen kann. Und noch ein Superlativ: Während das Horror-Genre in der Mehrzahl eher männliche Leser anspricht, wird Dylan Dog zu 40 Prozent von Frauen gelesen.
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Die »Fumetti Neri« und noch mehr die drastischen »Edi-Fumetti« mit ihrer wüsten (und häufig misogynen) Mischung aus Gewalt, Horror und Pornografie hatten den angestauten Druck in der Gesellschaft entladen, so dass sich der Markt während der 1980er-Jahre beruhigte und die meisten Extrem-Titel starben. Als Ergebnis dieser Entwicklung waren auf der Habenseite drei Aspekte zu verbuchen: 1. Comics galten in Italien selbstverständlich als ein Medium für Erwachsene. 2. Die Comic-Lese-Gemeinde hatte sich nicht nur an Schwarzweiß-Comics gewöhnt, sondern hatte auch deren zeichnerisch-künstlerischen Purismus schätzen gelernt. 3. Es hatte sich eine gewisse Gewöhnung an explizite Darstellungen eingestellt, so dass insbesondere im Horror-Bereich gelassen mit Splatter-Darstellungen o.Ä. umgegangen und nicht jedesmal nach Zensur gerufen wurde.
Diese Ausgangslage machte sich Autor Tiziano Sclavi 1986 zunutze, als er für den Verlag Bonelli den Titel Dylan Dog schuf: Neben Diabolik und dem Western Tex bis heute der größte Umsatzbringer auf dem italienischen Markt. In seinen besten Jahren verkaufte Bonelli 1 Million Dylan Dog-Bände: pro Monat! Dylan Dog ist eines der schönsten Beispiele, wie sich im Comic Qualität und Massenkompatibilität miteinander versöhnen lassen. Der introvertierte, kulturell äußerst vielschichtig gebildete Sclavi schrieb kluge literarische Skripts über einen eigensinnigen Privatermittler im Grenzbereich zwischen Psychologie und Übernatürlichem, die von einer Schar von Zeichnern in monatlicher Erscheinungsweise umgesetzt wurden. Allen voran prägte der 1958 geborene Corrado Roi den realistischen Look von Dylan Dog. Rois gleichermaßen naturalistisch feiner wie dynamisch expressiver Strich beschwört eine geheimnisvolle Stimmung, die jederzeit in Grauen umkippen kann. Und noch ein Superlativ: Während das Horror-Genre in der Mehrzahl eher männliche Leser anspricht, wird Dylan Dog zu 40 Prozent von Frauen gelesen.
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Die »Fumetti Neri« und noch mehr die drastischen »Edi-Fumetti« mit ihrer wüsten (und häufig misogynen) Mischung aus Gewalt, Horror und Pornografie hatten den angestauten Druck in der Gesellschaft entladen, so dass sich der Markt während der 1980er-Jahre beruhigte und die meisten Extrem-Titel starben. Als Ergebnis dieser Entwicklung waren auf der Habenseite drei Aspekte zu verbuchen: 1. Comics galten in Italien selbstverständlich als ein Medium für Erwachsene. 2. Die Comic-Lese-Gemeinde hatte sich nicht nur an Schwarzweiß-Comics gewöhnt, sondern hatte auch deren zeichnerisch-künstlerischen Purismus schätzen gelernt. 3. Es hatte sich eine gewisse Gewöhnung an explizite Darstellungen eingestellt, so dass insbesondere im Horror-Bereich gelassen mit Splatter-Darstellungen o.Ä. umgegangen und nicht jedesmal nach Zensur gerufen wurde.
Diese Ausgangslage machte sich Autor Tiziano Sclavi 1986 zunutze, als er für den Verlag Bonelli den Titel Dylan Dog schuf: Neben Diabolik und dem Western Tex bis heute der größte Umsatzbringer auf dem italienischen Markt. In seinen besten Jahren verkaufte Bonelli 1 Million Dylan Dog-Bände: pro Monat! Dylan Dog ist eines der schönsten Beispiele, wie sich im Comic Qualität und Massenkompatibilität miteinander versöhnen lassen. Der introvertierte, kulturell äußerst vielschichtig gebildete Sclavi schrieb kluge literarische Skripts über einen eigensinnigen Privatermittler im Grenzbereich zwischen Psychologie und Übernatürlichem, die von einer Schar von Zeichnern in monatlicher Erscheinungsweise umgesetzt wurden. Allen voran prägte der 1958 geborene Corrado Roi den realistischen Look von Dylan Dog. Rois gleichermaßen naturalistisch feiner wie dynamisch expressiver Strich beschwört eine geheimnisvolle Stimmung, die jederzeit in Grauen umkippen kann. Und noch ein Superlativ: Während das Horror-Genre in der Mehrzahl eher männliche Leser anspricht, wird Dylan Dog zu 40 Prozent von Frauen gelesen.
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Geister- und Gespenster-Geschichten sind (nicht nur) im Comic Legion und könnten leicht eine eigene Ausstellung füllen. Nicht umsonst ist die Heftreihe Gespenster Geschichten aus dem Bastei- Verlag von 1974 bis 2006 eine der langlebigsten deutschen Comic- Heft-Reihen aller Zeiten gewesen – und das trotz ihrer eher bescheidenen Qualität.
»Geister gehen immer«, weswegen wir uns hier mit einer meisterlichen Folge aus einer der schönsten der klassischen Mickey Mouse-Geschichten von Floyd Gottfredson begnügen, sowie einer überraschenden Fix und Foxi-Seite, die Kurt Ludwig Schmidt (aka Kasch) 1961 unter dem Eindruck seiner Leukämie-Erkrankung geschrieben und gezeichnet hat. Ein Jahr später war er tot.
Der Italiener Marco Corona lehrt uns dagegen in sanften Pastelltönen, dass man bei Geistwesen nicht nach dem Äußeren gehen sollte: Vor dem plumpen entenartigen Geist mit dem leeren Blick fürchten sich alle anderen Wesen in Coronas surrealer Welt am meisten, selbst der Ziegenbock-Schädel-Mann.
Spätestens seit Dan Aykroyds und Harold Ramis‘ Action-Komödien Ghostbusters (1984 und 1989) wissen wir aber auch, wie man Geister erfolgreich bekämpft. Einer der versiertesten Hollywood-Designer, Stephen Dane, der auch schon bei Ridley Scotts Blade-runner (1982) mitwirkte, hat die Gerätschaften dafür erfunden: Sammler und Sauger zum Beispiel, die psychomagnotherischen Schleim aufspüren und dekonterminieren können. So wird den Geistern quasi ihre Lebensgrundlage entzogen.
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Geister- und Gespenster-Geschichten sind (nicht nur) im Comic Legion und könnten leicht eine eigene Ausstellung füllen. Nicht umsonst ist die Heftreihe Gespenster Geschichten aus dem Bastei- Verlag von 1974 bis 2006 eine der langlebigsten deutschen Comic- Heft-Reihen aller Zeiten gewesen – und das trotz ihrer eher bescheidenen Qualität.
»Geister gehen immer«, weswegen wir uns hier mit einer meisterlichen Folge aus einer der schönsten der klassischen Mickey Mouse-Geschichten von Floyd Gottfredson begnügen, sowie einer überraschenden Fix und Foxi-Seite, die Kurt Ludwig Schmidt (aka Kasch) 1961 unter dem Eindruck seiner Leukämie-Erkrankung geschrieben und gezeichnet hat. Ein Jahr später war er tot.
Der Italiener Marco Corona lehrt uns dagegen in sanften Pastelltönen, dass man bei Geistwesen nicht nach dem Äußeren gehen sollte: Vor dem plumpen entenartigen Geist mit dem leeren Blick fürchten sich alle anderen Wesen in Coronas surrealer Welt am meisten, selbst der Ziegenbock-Schädel-Mann.
Spätestens seit Dan Aykroyds und Harold Ramis‘ Action-Komödien Ghostbusters (1984 und 1989) wissen wir aber auch, wie man Geister erfolgreich bekämpft. Einer der versiertesten Hollywood-Designer, Stephen Dane, der auch schon bei Ridley Scotts Blade-runner (1982) mitwirkte, hat die Gerätschaften dafür erfunden: Sammler und Sauger zum Beispiel, die psychomagnotherischen Schleim aufspüren und dekonterminieren können. So wird den Geistern quasi ihre Lebensgrundlage entzogen.
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Japan hat eine lange Tradition von Geister- und Horrorgeschichten, die sich motivisch früh in den traditionellen Farbholzschnitten, den ukiyo-e, niedergeschlagen haben. Insbesondere das gesellschaftliche Leben des 19. Jahrhunderts war begierig nach immer neuen Steigerungen an Spannung und expliziten Darstellungen innerhalb des Genres, wie zum Beispiel auf den Bühnen des No-Theaters. Überhaupt war die traditionelle japanische Gesellschaft sehr liberal – etwa in Sachen Sexualität. Es existierte zum Beispiel auch keine Geschlechtertrennung in den Badehäusern. So war auch in Sachen Horror Zensur kein Thema.
Es wundert wenig, dass Horror-Themen auch im modernen Manga früh ihren Niederschlag fanden. Neben klassischen Spukgeschichten, die modernisiert in die Gegenwart überführt wurden (wie hier von Hideshi Hino), wirkte insbesondere das Atombomben-Trauma von Hiroshima und Nagasaki 1945 verstärkend auf das Horror-Genre. Künstler wie Shintaro Kago etablierten in ihren Comics eine neue Form von Körper-Horror, der versuchte, dem unvorstellbaren realen Grauen adäquate Bilder entgegenzusetzen: Pusteln, Siechtum, faulendes Fleisch, Madenbefall ... Warum sollten Bilder des gezeichneten Horrors hinter dieser Realität zurückstehen?
Und auch kapitalismuskritische Töne sind hier zu finden. Das Nachkriegs-Japan kaschierte sowohl die eigene nationalistische Täter- Rolle im Krieg als auch das Opfer-Trauma von Hiroshima durch Konsum und grenzenloses Wachstum. Japanischer Horror legt den Finger in diese Wunde: mangelnde Selbstreflexion, gepaart mit der radikalen Ausbeutung von Arbeitskraft. Wenn das Individuum im realen Leben wenig zählt, darf es auch in der Kunst wie ein »Ding« behandelt werden. Schneiden wir doch den Körper einfach auf und schauen hinein!
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Wenn alle Berge auf der Erde bestiegen, alle Wüsten durchquert, alle Höhlen erforscht und jedes Stück Land kartografiert ist, dann bleibt als Angst-Region für das Unerwartete und Bedrohliche nur noch die Tiefe des Weltraums. Dem Grauen, das dort unter Umständen lauert, hat die Technologie der Spezies Mensch womöglich wenig entgegen- zusetzen. So sah das auch schon H.G. Wells 1898 in seinem Roman Der Krieg der Welten. Oder die Sammelkarten-Firma Topps, als sie 1962 die legendäre Serie Mars Attacks auflegte: Die Invasion vom Mars schien zu harter Tobak für die amerikanischen Kids, die gerade erst unter Mühen von den bösen EC-Comics befreit worden waren. Die Verantwortlichen bekamen kalte Füße und genehmigten nach einem Probeverkauf im Großraum New York keinen landesweiten Vertrieb.
Das Science-Fiction-Genre versuchte sich aber nicht nur an Horror- Fantasien, sondern auch am versöhnlich-humanistischen Entdecker- Ethos à la Star Trek oder der märchenhaften Kunterbuntheit von Star Wars. Aber dann kam 1979 Ridley Scotts Alien, und SciFi-Horror erreichte eine völlig neue Dimension. Eine Erfahrung, die bis heute nachwirkt. Raumschiffe als ölverschmierte Seelenverkäufer und Raumfahrer, die keine strahlenden Helden sind, sondern schlecht bezahlte Arbeiter im Frondienst internationaler Konzerne. Und mittendrin eine lebensbedrohliche Spezies aus dem Weltall, die die Crew als Wirtskörper versteht und nichts anderes tut, als ihre Art zu erhalten. Wie gut muss man von seinem Arbeitgeber entlohnt sein, um dieses mörderische Ding unter Einsatz des eigenen Lebens daran zu hindern, die Erde zu erreichen?
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»Fumetti Neri« (dt. »Schwarze Comics«) heißen in Italien jene kleinen schwarzweißen Taschenbücher, die seit den frühen 1960er-Jahren von Millionen Italienern gelesen werden – vornehmlich zunächst von den Pendlern als Unterhaltung auf dem Weg zur Arbeit. Alles nahm 1962 seinen Anfang, als die Verlegerin Angela Giussani die Figur Diabolik erfand: kein Gentleman-Verbrecher in der Tradition von Robin Hood, sondern ein maskierter Gangster, der nur sein eigenes Wohl im Sinn hat. Dieser Anti-Typ eines Helden brach mit allen (amerikanischen) Traditionen, am Ende stets das Gute siegen zu lassen, empörte die Politik, aber begeisterte die Leserinnen und Leser. Sofort stürmten Nachahmer auf den Markt, allen voran die Serien Kriminal und Satanik. Kriminal, ein Killer in gelbem Ganzkörper- Skelett-Anzug, agierte noch eine Nummer härter als Diabolik, und Satanik war Marny Bannister, eine attraktive Heldin, die es auch mit übernatürlichen Gegnern wie Vampiren und Dämonen aufnahm. Beide Serien wurden dank der überdurchschnittlichen Skripts von Max Bunker und noch mehr wegen der außergewöhnlichen Grafik von Magnus zu jahrelangen Bestsellern. Magnus prägte einen ganz eigenen Hard-Boiled-Stil, der ihm dank großzügiger Schwarzflächen ein schnelles Arbeiten ermöglichte (bis zu 5.000 Seiten pro Jahr waren zu absolvieren). Gleichzeitig gelangen ihm damit aber auch perfekt komponierte Pop-Art-Vignetten in Scherenschnitt-Optik.
Die Fumetti Neri stellten zweifellos ein Aufbegehren gegen den politischen Status quo der italienischen Nachkriegsgesellschaft dar: gegen das Establishment, alte faschistische Seilschaften, Korruption und Doppelmoral. Von dort war es dann nur noch ein kleiner Schritt, um mit einem anderen Tabu zu brechen: Sexualität! Der Deckel einer strengen Sexualmoral, den die katholische Kirche über Jahrhunderte auf den kochenden Topf gepresst hatte, flog ihr während der 1970er- Jahre um die Ohren. Die sogenannten »Edi-Fumetti« kombinierten auf drastische Weise Pornografie mit Crime und Horror.
Völlig zu recht: Comics »ab 18« (bzw. seinerzeit »ab 21«)!
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Dass William Randolph Hearst froh über die Existenz eines Comic-Strips wie die Katzenjammer Kids in seinen Zeitungen war, dessen Humor in gleicher Weise universell funktionierte (Bubenstreiche wie bei Max und Moritz), wie er auch ganz explizit die deutsche Einwanderergemeinde abholte, ist wenig erstaunlich. Dass der Comic allerdings gesamtgesellschaftlich so erfolgreich wurde, dass er die Titelseiten der Comic-Supplements über Jahrzehnte bestimmte, ist bemerkenswert, zumal das deutsch-englische Kauderwelsch, das die Figuren sprechen, häufig erst durch lautes Lesen zu verstehen ist.
Zusätzlich gab es in den USA schon früh eine hochdeutsche Version der Katzenjammer Kids. Als Hearst 1895 nach New York expandierte und das marode New York Journal erwarb, gehörte zu dem Deal auch die deutschsprachige Zeitung Morgen Journal. Weil das Comic-Supplement im New York Journal so erfolgreich war, veröffentlichte man es sonntags auch im deutschen Journal.
Allerdings ging durch die Übersetzung viel vom speziellen Charakter der Figuren und von ihrem Mutterwitz verloren. Auf Hochdeutsch wirkt der Strip häufig plump. Was nicht zuletzt belegt, wie eine Kultur auch durch die Spezifika eines sprachlichen Unvermögens bereichert werden kann.
Während des 19. Jahrhunderts wanderten 5 Millionen Deutsche in die USA aus: die größte Einwanderergruppe überhaupt. Heute geben 58 Millionen Amerikaner an, deutsche Wurzeln zu haben, das sind etwa 15% der Bevölkerung.
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Ende September 1883 bestieg Johannes Dirks (42), Holzschnitzer aus Heide in Holstein, in Hamburg die S.S.Suevia Richtung New York. Den Menschen in Schleswig-Holstein ging es schlecht in diesen Jahren unter preußischer Herrschaft, und viele spielten mit dem Gedanken, in die USA auszuwandern. Im Kreis Dithmarschen waren es am Ende fast 14 Prozent der Bevölkerung, die den Schritt wagten, als »Wirtschafts- flüchtlinge« in Amerika ein neues Leben zu beginnen. Die Überfahrt mit 600 anderen Passagieren im engen und dunklen Zwischendeck dauerte knapp 14 Tage:
Am 8. Oktober erreichte Johannes Dirks New York. Die Überfahrt war nicht mehr so gefährlich wie noch zu Beginn des Jahrhunderts, aber noch immer blieben Schiffe auf See oder mussten in New York in Quarantäne, weil lebensbedrohliche Krankheiten ausgebrochen waren.
Johannes Dirks reiste zunächst allein, um einen Job und eine Bleibe für seine Familie zu finden. Beides fand er
in Chicago bei der Firma Pullman, wo (Luxus-)Personenwagen für die Eisenbahn gebaut wurden. Im Frühjahr 1884 kamen dann Margaretha Dirks und die sieben Kinder nach, darunter auch die Brüder Rudolph (7) und Gus (3). Da die Firma Pullman über eine eigene Stadt für ihre Arbeiter verfügte, wuchsen die Dirks-Kinder alle hier auf. Zwei weitere Töchter wurden in Chicago geboren, so dass die Familie schließlich 11-köpfig war.
Rudolph und Gus ließen beide früh zeichnerisches Talent erkennen und begannen, erste Illustrationen in Magazinen in Chicago zu veröffentlichen. Um 1896 wollte es Rudolph (19) dann wissen, und er ging nach New York. 1898 folgte ihm sein Bruder Gus. Um 1900 beschloss ihr ältester Bruder Alfred (26), ein Grundstück im ländlichen Wisconsin zu kaufen, um dort zu siedeln. Die Eltern Dirks folgten ihm mit den jüngsten Kindern.
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Rudolph und seine zweite Frau Helen hatten zwei Kinder: Tochter Barbara (1914–2012) und Sohn John (1917–2010). Beide genossen eine gute Ausbildung. John studierte Englisch und Kunst in Yale. Vater Rudolph hatte keine künstlerischen Erwartungen an seinen Sohn, aber das Milieu, in dem John in Manhattan und während der Sommermonate in der Künstlerkolonie in Ogunquit, Maine, aufwuchs, zwischen Comic-Zeichnern und Malern, prägte ihn. So begann er nach seinem Studium, wie zuvor sein Vater, Geld mit Illustrationen zu verdienen.
Dann kam ihm 1942 der Zweite Weltkrieg dazwischen. Der 25-Jährige wurde eingezogen und leistete seinen Dienst in England, Frankreich und Deutschland ab.
Als er Ende des Jahres 1945 aus der Armee entlassen wurde, hatte die Berufswelt nicht auf ihn gewartet.
Um ein selbstständiges Auskommen zu haben, nahm er immer häufiger die Gelegenheit wahr, seinem Vater bei den Katzenjammer Kids (bzw. The Captain and the Kids, wie die Dirks´ sche Version des Strips seit 1915 hieß)
zu assistieren. Die Erfindung des Comic-Heftes in den späten 1930er-Jahren brachte nun viele Reprints hervor. John erledigte die Ummontage von alten Folgen seines Vaters oder zeichnete neue Heft-Cover.
In den frühen 1950er-Jahren fühlte sich Rudolph Dirks – nunmehr bald 80 Jahre alt – so erschöpft, dass er John ab 1956 die Sonntagsseite vollständig überließ. Aus Respekt vor seinem Vater signierte John aber weiterhin un- ter dem Namen Rudolph Dirks. Eigentlich sollte die Serie beim United Feature Syndicate (der Konkurrenz zu Hearsts King Features Syndicate, wo die Katzenjammer Kids auch nach dem Tod von Harold Knerr noch bis in die 2000er-Jahre liefen) mit dem Tod von Rudolph Dirks 1968 eingestellt werden. Da es aber immer noch rund 100 Zeitungen gab, die den Strip abdrucken wollten, führte John Dirks die Arbeit bis April 1979 fort.
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Überraschend viele Comic-Zeichner waren neben ihrer Zeitungskarriere ambitioniert als bildende Künstler aktiv – vornehmlich als Maler: James Swinnerton war ein passionierter Ölmaler, Rudolf Dirks ebenfalls, und auch Dirks´ enger Freund und lebenslanger Kollege (erst beim Journal, dann ab 1914 bei der World) Gus Mager. Zur großen Überraschung,waren beide, Dirks und Mager, 1913 in der Armory Show vertreten, einer Schlüsselausstellung für die Rezeption der Moderne in Amerika.
Amerika hinkte in der Regel den europäischen Trends hinterher, so dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts Rea- lismus und Impressionismus die U.S.-Kunstlandschaft dominierten. Die Armory Show wirkte wie ein Paukenschlag, denn die Kuratoren zeigten dem amerikanischen Publikum – neben den Werken von einheimischen Künstlern und Künstlerinnen – zum ersten Mal die europäische Avantgarde: Matisse, Picasso, Kandinsky, Kirchner etc. Marcel Duchamps kubistisches Gemälde Akt, eine Treppe herabsteigend geriet zum Skandal. Und gleich einen Raum weiter hingen Stillleben von Gus Mager und ein Gemälde mit Kühen in Wisconsin von Rudolph Dirks.
Zu verdanken hatten Dirks und Mager die Einladung zu einer der wichtigsten Ausstellungen des 20. Jahrhunderts ihrem Freund und Kollegen Walt Kuhn, der als Kurator für die Schau verantwortlich war.
Während Dirks danach weiter einen impressionistischen Stil pflegte, entwickelte sich Mager dynamisch und innovativ in Richtung Expressionismus. Am Ende war Mager der interessantere Künstler.
Und auch die Träume von einer Künstlerkolonie sollten sich für Dirks noch erfüllen: 1921 kaufte er ein großes Sommerhaus in Ogunquit, Maine, einer der führenden Künstlerkolonien New Englands, in der etwa auch Edward Hopper regelmäßig verkehrte.
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Überraschend viele Comic-Zeichner waren neben ihrer Zeitungskarriere ambitioniert als bildende Künstler aktiv – vornehmlich als Maler: James Swinnerton war ein passionierter Ölmaler, Rudolf Dirks ebenfalls, und auch Dirks´ enger Freund und lebenslanger Kollege (erst beim Journal, dann ab 1914 bei der World) Gus Mager. Zur großen Überraschung,waren beide, Dirks und Mager, 1913 in der Armory Show vertreten, einer Schlüsselausstellung für die Rezeption der Moderne in Amerika.
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Zu verdanken hatten Dirks und Mager die Einladung zu einer der wichtigsten Ausstellungen des 20. Jahrhunderts ihrem Freund und Kollegen Walt Kuhn, der als Kurator für die Schau verantwortlich war.
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Und auch die Träume von einer Künstlerkolonie sollten sich für Dirks noch erfüllen: 1921 kaufte er ein großes Sommerhaus in Ogunquit, Maine, einer der führenden Künstlerkolonien New Englands, in der etwa auch Edward Hopper regelmäßig verkehrte.
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Als Kind von Einwanderern war Rudolph Dirks bettelarm, als er 1896 nach New York kam. Er suchte sich ein Zimmer in einer billigen Pension und begann, jeden Tag die Redaktionen abzuklappern, um seine Zeichnungen anzubieten. Erfolg hatte er nur sporadisch, u.a. aber auch ein-, zweimal beim New York Journal von William Randolph Hearst.
Hearst (33) lieferte sich gerade einen »Zeitungskrieg« mit Joseph Pulitzer (49), einem Einwanderer aus Ungarn, den ein neues Konzept von »Boulevardzeitung« zum Marktführer gemacht hatte. Seine New York World setzte sich politisch für die Belange von Arbeitern und Einwanderern ein und bot gleichzeitig Unterhaltung für die Massen. Hearst, einziger Sohn eines Multimillionärs, hatte Pulitzers Prinzip mit Erfolg an der Westküste kopiert und drängte jetzt ebenfalls auf den New Yorker Markt, um Pulitzer zu verdrängen.
Neben ihren Werktagsausgaben buhlten insbesondere die Sonntagszeitungen der World und des Journal um Leserinnen und Leser: Das waren daumendicke Entertainment-Pakete mit vielen Supplements, allen voran eine Humorbeilage, die einzige in Farbe gedruckt, und den Sonntagszeitungen außen umgelegt, um zu strahlen:
hier sollte sich das Medium Comic entwickeln!
Bei lediglich 5 Cent Verkaufspreis (der Besuch auf dem Rummel oder in einem billigen Varieté kostete 50 Cent) waren die Sonntagszeitungen an der Poleposition der Unterhaltungsindustrie. In einer Zeit, in der der Film (stumm und schwarzweiß) noch in seinen Kinderschuhen steckte und das Radio noch nicht erfunden war, waren Comic-Beilagen die Nummer 1 am Sonntag, dem einzigen arbeitsfreien Tag in der Woche: ein Vergnügen, das sich auch die Arbeiter und Einwanderer leisten konnten. So wurde für Rudolph Dirks seine Herkunft zur Chance. Im Dezember 1897 wünschte man sich in der Hearst-Redaktion von ihm einen frechen Strip mit Kindern in der Tradition von Wilhelm Busch (Max und Moritz): die Geburt der Katzenjammer Kids.
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Der Rechtsstreit von 1913/14 zwischen Hearst und Dirks kannte eigentlich nur Verlierer. Dirks verdiente nun bei der New York World mit seinen Figuren zwar $ 600.000 im Jahr (nach heutigem Wert, inflationsbereinigt), durfte aber nicht länger den Titel seines Strips verwenden. Hearst sah sich dagegen in der Not, einen neuen Zeichner für »seine« Kat- zenjammer Kids zu finden. Monatelang mussten andere Zeichner, wie Swinnerton oder Opper, bei den Kids aushelfen, dann heuerte man schließlich Harold Knerr aus Philadelphia an: eine verdammt gute Wahl!
Der 31-Jährige hatte jahrelang eine ziemlich freche Kopie der Katzenjammer Kids für den Philadelphia Inquirer ge- zeichnet: Die Fineheimer Twins. Er war also sowohl stilistisch als auch inhaltlich im Thema. Und: Auch Knerrs Familie hatte deutsche Wurzeln, so dass ihm das deutsch-englische Kauderwelsch nicht schwerfiel, das die Figuren sprachen. Knerr stammte allerdings im Gegensatz zu Dirks aus einer schillernden Akademikerdynastie deutscher Auswanderer: die Vorfahren waren visionäre Mediziner, Ingenieure oder Komponisten gewesen. Knerrs Großvater hatte die Homöopathie in die Vereinigten Staaten gebracht und sein Vater verwaltete dieses Erbe und leitete eine Klinik. Harold war da als Comic-Zeichner ziemlich aus der Art geschlagen.
Aber er verstand sein Handwerk: Sein Slapstick war auf den Punkt inszeniert und sein Artwork absolut auf Augenhöhe mit dem von Dirks. So kam es zu dem absoluten Novum und Kuriosum in der Geschichte der Comics, dass die zwei größten konkurrierenden Zeitungen Amerikas mit denselben Figuren von zwei unterschiedlichen Künstlern – die zudem zum Verwechseln ähnlich zeichneten – jahrzehntelang um die Gunst der Leserinnen und Leser buhlten.
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Kaum hatte Rudolph Dirks in New York Fuß gefasst, folgte ihm im Jahr 1898 sein vier Jahre jüngerer Bruder Gus. Gus war noch talentierter. Nach einem harten ersten Jahr stellte sich auch bei ihm schnell und steil der Erfolg ein. Seine charmante Welt aus Insekten und Käfern – Bugville – war wie eine Brücke vom 19. ins 20. Jahrhundert: kein brachialer Klamauk wie bei seinem Bruder, sondern ein eher stiller Humor, zudem wundervoll gezeichnet.
Gus konnte sich seine Auftraggeber aussuchen. Wegen seines Bruders verkehrte er ebenfalls regelmäßig in der Redaktion von Hearsts Journal, zeichnete aber auch Titelbilder für die Konkurrenz, Pulitzers World, oder für eines der führenden New Yorker Satiremagazine, Life.
1901 hatten er und Rudolph zudem Grundstücke in Wisconsin in der Nachbarschaft ihres älteren Bruders und ihrer Eltern gekauft und begannen dort, die Idee einer Künstlerkolonie in die Tat umzusetzen.
Und dann schoss sich Gus Dirks wie aus heiterem Himmel am 10. Juni 1902 eine Kugel in den Kopf. Fast alle Zeitungen der USA schrieben am Tag darauf einen Nachruf. Darin war von »Depressionen« die Rede und von »Frustration«, dass seine ernsthaften künstlerischen Ambitionen nicht ernst genug genommen worden seien: Seltsame Gründe für einen 21-Jährigen, der gerade erst im dritten Jahr seinen Traumberuf ausübte und mehr Geld verdiente, als sich seine ge- samte Familie je hätte träumen lassen.
Erst heute kennen wir dank der Familienaufzeichnungen den wahren Grund: Gus hatte eine heimliche Liebesbeziehung mit Rose, der Ehefrau seines Bruders Rudolph.
Im Laufe der Jahrzehnte geriet Gus´ Werk fast vollständig in Vergessenheit und Originale von ihm sind heute äußerst selten und heiß begehrt.
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Nach den ersten Folgen der Katzenjammer Kids 1897/98 machte Dirks (23) bei Hearst schnell Karriere. Als Teil einer dynamischen Gruppe von Zeichnern, angeführt um 1900 von James Swinnerton (25) und Frederick Burr Opper (43), wurde ihm und seinen Kids immer häufiger die Titelseite zugestanden. Den Erfolg dieser Art von Comic-Klamauk, der uns heute etwas einfältig und brachial erscheint, muss man aus der Zeit verstehen: Begriffe wie »Slapstick« oder »Screwball-Komödie«, Charlie Chaplin oder »Dick und Doof«, Humor um seiner selbst willen, gab es noch nicht. Der bürgerliche Humor des 19. Jahrhunderts sollte eher zum Schmunzeln anregen, durfte gerne moralisch belehrend sein oder war politisch (Karikatur). Einfach nur Lachen war kein Programm. Jetzt war es das! Die Sprechblase spielte dabei zunächst noch keine entscheidende Rolle. Die setzte sich erst um 1903 durch: gekommen, um zu bleiben.
Dirks´ Erfolg mit den Katzenjammer Kids machte ihn zu einem reichen Mann. Innerhalb des ersten Jahres hatte sich sein Honorar verfünfzehnfacht! 1911 verdiente er schließlich $ 1.000 im Monat, was heute $ 25.000 entsprechen würde: $ 300.000 im Jahr!
Dann übertrieb er es: Dirks hatte 1911 einen neuen Vertrag abgeschlossen, der ihn bis 1915 exklusiv an Hearst band. 1912 wollte er diesen plötzlich für ein Jahr aussetzen, um 1913 nach Europa zu reisen und dort ganz seinem Hobby, der Ölmalerei, zu frönen. Hearst konnte dem nicht zustimmen. An den Katzenjammer Kids hingen hunderte von Zeitungen in ganz Amerika, die den Strip in Lizenz abdruckten. Dirks fuhr im Zorn trotzdem und unterschrieb zu allem Überfluss einen anderen Vertrag mit der New York World, die ihm $ 2.000 im Monat bot. Darüber kam es zum Prozess, der alle Beteiligten bis 1914 blockierte. Hearst gewann. Dirks durfte 1914 dennoch vorzeitig gehen, verlor aber alle Rechte an seinem Titel The Katzenjammer Kids.
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Rudolph Dirks war ein Bonvivant und genoss das Leben. Neben seiner Leidenschaft für die Malerei reiste er viel, gerne und weit: Deutschland, Dänemark, die Niederlande, Frankreich, Italien ... die Bahamas und Hawaii. 1907/08 weilte er gleich zweimal mit seinem Freund Pop Hart auf Island zum Malen. Alles finanziert von den enormen Einkünften, die ihm sein Comic-Strip einbrachte.
Spuren dieser Reiseerlebnisse sind in den Katzenjammer Kids abzulesen. Die Familie Katzenjammer segelt um die halbe Welt und erlebt Abenteuer im ewigen Eis des Nordpols, in Afrika oder der Karibik.
Im Jahr 1909 fällt eine ausgedehnte Tour durch die Vereinigten Staaten auf: über den Wilden Westen nach Kalifornien, hinunter nach Mexiko, Panama und Nicaragua, und schließlich zurück durch die Südstaaten nach Washington und New York.
1909 war das Jahr, in dem Dirks seine zweite Frau, Helen, heiratete und auf Hochzeitsreise ging. Leider hat sich nicht überliefert, wohin das Paar reiste, aber es ist gut möglich, dass sich hier Leben und Comic überschnitten.
Im Übrigen war auch das etwas Neues für den Comic, dass Figuren auf Reisen gingen und Abenteuer erlebten. In den frühen Jahren beschränkte man sich gewöhnlich auf die Themen Humor und Familie. Das Zeitalter der Abenteuer-Comics begann erst im Laufe der 1920er- Jahre (Tarzan).
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21 ist Hauptpartner des schauraum


21 - der Familienname der Infrastrukturunternehmen in Dortmund. Wohnen, Wärme, Wasser, Strom, Nahverkehr, Datennetze und Logistik sowie Lebensräume werden von 21 gemacht oder bereitgestellt. 21 ist in jedem Haus, Teil jedes Lebens in Dortmund. darauf sind wir stolz. Die heutigen Unternehmen der 21 blicken zum Teil mehr als 160 Jahre zurück. Der Wandel von Dortmund wurde von uns stets vorbereitet - das jeweils neue Dortmund von uns begleitet. Wir sind Dienstleister im Hintergrund. Und dabei machen wir es möglichst unkompliziert. Denn unser Moto lautet: Wir machen´s einfach.
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ABER ICH LEBE
Vier Kinder überleben den Holocaust


Vom 06. Mai bis 27. August 2023 zeigt der schauraum: comic + cartoon, Dortmund powered by 21 die Ausstellung »Aber ich lebe«.
Emmie Arbel überlebte als kleines Mädchen die Konzentrationslager Ravensbrück und Bergen-Belsen. David Schaffer entkam dem Genozid in Transnistrien, weil er sich nicht an die Regeln hielt. Die Brüder Nico und Rolf Kamp, von ihren Eltern getrennt, wurden vom niederländischen Widerstand an 13 verschiedenen Orten vor ihren Mördern versteckt.
Nur wenige Überlebende des Holocaust sind heute noch am Leben. Damit kommt der Aufzeichnung ihrer Erinnerungen eine zentrale Bedeutung zu. Das vielschichtige Projekt „Aber ich lebe“, eine Zusammenarbeit von Überlebenden, Comic-Künstler*innen, Fachleuten für Holocaust- und Menschenrechtspädagogik, Historiker*innen sowie Bibliotheken und Archiven, stellt sich dieser Aufgabe auf ungewöhnliche Weise: Es lässt grafische Geschichten entstehen, für die es nahezu keine dokumentarischen Vorlagen gibt.
Im engen Dialog mit den vier Überlebenden schufen die international bekannten Zeichner*innen Miriam Libicki (Kanada), Gilad Seliktar (Israel) und Barbara Yelin (Deutschland) eine grafische Rekonstruktion der Erinnerungen. Durch diese Begegnungen sind Comics entstanden, die zeichnerisch den Fragen von Trauma, Erinnerung und Überleben nachgehen.


Die interaktive 360-Grad VR-Tour für's Internet wurde von ZOOM-Entertainment Köln umgesetzt – powered by 21 (Best of content marketing 2021, Walhalla und DOT.COM Award für die digitale Umsetzung des Kissa21).
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Diese Virtuelle Tour ermöglicht so den Besuch der Ausstellung ohne persönliche Anwesenheit. Weitere Informationen und Anwendungsbeispiele von 360 Grad Foto- und Videoaufnahmen auf vr-agentur.koeln
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Im engen Dialog mit den vier Überlebenden schufen die international bekannten Zeichner*innen Miriam Libicki (Kanada), Gilad Seliktar (Israel) und Barbara Yelin (Deutschland) eine grafische Rekonstruktion der Erinnerungen. Durch diese Begegnungen sind Comics entstanden, die zeichnerisch den Fragen von Trauma, Erinnerung und Überleben nachgehen.


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### Tooltip IconButton_2E60F1ED_347D_0EFF_41C9_4BA017DDD347.toolTip = 21.de IconButton_2E60E1EE_347D_0EFC_41C3_A8DD2E2819ED.toolTip = zoom-entertainment.de ## Tour ### Beschreibung ### Titel tour.name = DSW21 Aber ich lebe VR-Tour ## VR Menu ### Text MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41B7_A145109B111C.label = 1 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_417B_BA0FEB19B4F1.label = 10 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_419E_A5FBA553809A.label = 11 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41A5_815ACBA79CB8.label = 12 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41A0_660644B487E3.label = 13 MenuItem_263379C4_26BD_8ACB_4191_6DFFED04EC7F.label = 14 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_4185_84787354F8AC.label = 15 MenuItem_263379C4_26BD_8ACB_41C0_B660B7154553.label = 16 MenuItem_263379C4_26BD_8ACB_4193_8A808ED66B81.label = 17 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41BB_C2081706EF5B.label = 18 MenuItem_263379C4_26BD_8ACB_41C1_9465E36EC8B5.label = 2 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41BF_5329F7C46BA4.label = 3 MenuItem_263379C2_26BD_8ACF_41B4_159A30E11C65.label = 4 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_4196_0DB20FD08B9A.label = 5 MenuItem_263379C4_26BD_8ACB_41B3_C7E595FC5BF1.label = 6 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41BF_84C4AE352EA2.label = 7 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41BE_1FB2439361A4.label = 8 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41BB_B0AA2044BC57.label = 9 Menu_9B9AEB56_875A_4E91_41B5_29407331FAA1.label = Media MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41A7_319140C4F603.label = Übersicht 1 MenuItem_263379C3_26BD_8ACD_41C2_035E383AC97E.label = Übersicht 2